RE ARTU'

RE ARTU'


Figura leggendaria di sovrano (6°-7° sec.) della Britannia merid. (Inghilterra del SO e Galles meridionale).

Artù avrebbe resistito con i suoi sudditi, di civiltà romana, agli invasori sassoni, come si legge nell'Historia Brittonum di Nennio (8°-9° sec.).

Alla sua figura fa capo il ciclo di leggende della Tavola Rotonda.

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Re leggendario, da cui prende nome il ciclo bretone o, appunto, arturiano, della letteratura romanzesca dedicata alle avventure dei cavalieri della Tavola Rotonda.

È nominato in If XXXII 62, allorché Dante Alighieri ricorda Mordret, nipote o, secondo altri, figlio di Artù, a cui fu rotto il petto e l'ombra / con esso un colpo per la man d'Artù medesimo, che in tal modo gl'impedì di realizzare il proposito di ucciderlo per sostituirglisi nel regno (cfr. La Mort Le Roi Artu, ed. J. Frappier, Ginevra-Parigi 19542, e G. Boccaccio De Casibus virorum illustrium VIII 19); e in VE I X 2, ove espressamente Dante cita, accanto alle narrazioni bibliche, a quelle di soggetto troiano e romano, le Arturi regis ambages pulcerrimae, cioè le compilazioni del ciclo bretone (per le quali v. ROMANZI ARTURIANI).

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ARTU' RE DEI BRETONI


Leggendario eroe e re dei Bretoni che nella letteratura medievale, in particolare di area francese, assurge, insieme alla sua corte (i c.d. cavalieri della Tavola Rotonda), a simbolo degli ideali cavallereschi.

Secondo le antiche tradizioni dell'epopea bretone, riprese poi in ambito storico, Artù sarebbe vissuto in Britannia tra la metà del sec. 5° e i primi decenni del 6°, al tempo delle invasioni degli Angli e dei Sassoni, contro i quali avrebbe combattuto per difendere la libertà delle popolazioni di stirpe celtica.

Del tutto ignorato dal De excidio et conquestu Britanniae, opera di Gilda del sec. 6°, che rappresenta la più antica storia del popolo bretone, Artù non viene citato neanche da Beda nella Historia ecclesiastica gentis Anglorum, della seconda metà del sec. 7° (Faral, 1929, I).


La prima fonte che narra delle mitiche imprese di Artù, probabilmente raccogliendo tradizioni orali diffuse nel Nord della Britannia e forse non ancora giunte a conoscenza di Gilda e di Beda, è la Arturiana, uno dei racconti della Historia Britonum, raccolta attribuita a Nennio e datata tra la fine dell'8° e gli inizi del 9° secolo.


Arthur nel racconto di Nennio non è in realtà un sovrano, "sed ipse dux erat bellorum" (Nennii Historia Britonum), combattendo accanto ai re bretoni in ben dodici battaglie per la difesa della libertà delle popolazioni celtiche e per il trionfo della fede cristiana; come riporta Nennio "Octavum fuit bellum in castello Guinione in quo Arthur portavit imaginem Mariae perpetuae virginis super humeros suos et pagani versi sunt in fugam".


Nei secc. 10° e 11°, attraverso gli Annales Cambrai e i Mirabilia Britanniae, e successivamente attraverso il De gestis regum Anglorum di Guglielmo di Malmesbury, del 1125 ca., e l'Historia regum Britanniae di Goffredo di Monmouth del 1136 - opere entrambe basate sul testo di Nennio, rivisitato e arricchito di episodi fantastici (Loomis, 1928) -, la leggenda di Artù si diffuse per tutto il territorio bretone e l'eroe, in particolare nell'opera di Monmouth, venne ad assurgere al ruolo di re e massimo rappresentante dell'epopea nazionale.


Nello stesso periodo, le leggende proprie di tale tradizione, che interessa anche la Bretagna francese, ebbero una vasta eco in Francia e poi in Italia, nelle terre più direttamente interessate dalla dominazione normanna o più in generale influenzate dalla cultura francese (Delcorno Branca, 1974, pp. 2-7; Perriccioli Saggese, 1979, pp. 8-9).

In Francia, mentre Robert Wace rielaborava, intorno al 1155, in distici ottonari francesi l'opera di Monmouth nel Geste de Bretons o Roman de Brut - dove si trova la prima menzione esplicita dei cavalieri della mitica Tavola Rotonda -, la materia bretone veniva recuperata, nel corso del sec. 12°, e interpretata in chiave cortesecavalleresca nei circoli letterari nati alla corte normanna di Eleonora d'Aquitania (moglie di Enrico II) e di sua figlia Maria.Prese forma in questo secolo, a opera di Chrétien de Troyes e poi di Robert de Boron e Walter Map, la c.d. Vulgata, una sorta di corpus dell'epopea arturiana - composto da cinque cicli (l'Estoire del Saint Graal, Merlin, Lancelot, la Queste del Saint Graal, la Mort Artu) - che giunse a definizione completa nella prima metà del 13° secolo.


Allo stesso Chrétien de Troyes si deve anche la prima elaborazione della leggenda di Tristano e Isotta (1177-1181), pure di origine bretone, che in seguito venne connessa al ciclo arturiano (Perriccioli Saggese, 1979, p. 7).

Momento centrale dell'epopea cavalleresca elaborata da Chrétien è la ricerca del Santo Graal (che nelle leggende celtiche è il mitico calice in cui si conservava il sangue di Cristo), che impegna Artù, i suoi cavalieri (Perceval, Lancillotto, Ivano) e il mago Merlino in una serie interminabile di imprese eroiche che, pur avendo in ogni ciclo uno svolgimento autonomo, si intrecciano con le avventure amorose dei personaggi e le vicende della vita di corte.


Intanto, ancora prima della sua codificazione letteraria, la Matière de Bretagne si rifletteva nella produzione artistica.Sembra possibile, anzitutto, individuare una prima raffigurazione di Artù (caratterizzato con gli attributi iconografici del re-guerriero) nelle sculture della chiesa romanica di Perros-Guirec in Bretagna, realizzate intorno all'anno 1100 (Grand, 1958, pp. 366-368).


Su un capitello del portico meridionale la locale autorità ecclesiastica, nel tentativo di contrastare la popolarità di Artù presso gruppi di stranieri avversi al clero, avrebbe fatto rappresentare un episodio miracoloso della vita di s. Efflam, cui la chiesa è dedicata, dove si sottolineava la superiorità del santo sull'eroe (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, pp. 56-57): Artù, come racconta la leggenda di Tréguier - che in forma letteraria risale alla fine del Trecento, ma che probabilmente è molto più antica -, in lotta con un animale mostruoso viene salvato da s. Efflam, che lo disseta con l'acqua fatta sgorgare prodigiosamente dalla roccia e annienta il mostro.

Tra le prime raffigurazioni di soggetto arturiano si contano quelle scolpite in Italia, alla fine del sec. 11°, sull'archivolto della porta dei Leoni nel S. Nicola di Bari, dove una serie di guerrieri a cavallo, identificati con Artù e la sua leggendaria corte (Loomis, 1923-1924, p. 72), convergono da destra e da sinistra verso un edificio posto al centro, in corrispondenza della chiave dell'arco.

Con tratti iconografici analoghi la scena viene riproposta sull'archivolto del portale della Pescheria del duomo di Modena, databile intorno al 1099-1106.


Una serie di iscrizioni, che nel portale del duomo modenese corrono sulla cornice al di sopra delle figure scolpite svelandone l'identità, hanno consentito di giungere alla lettura del significato iconografico complessivo della scena: Artus de Bretania, alla guida di un gruppo di guerrieri a cavallo (Idernus, Galvaginus, Che, identificabili rispettivamente con Ider, Gawain e Kay del romanzo arturiano), combatte per liberare dalla prigionia la sua donna, Winlogee, identificata con Ginevra, tenuta prigioniera da Mardoc in un castello circondato da un ampio fossato pieno d'acqua (Loomis, 1923-1924, p. 71).

Nel contempo le iscrizioni hanno permesso di collegare le figurazioni a versioni arcaiche dei racconti arturiani - tramandate con tutta probabilità ancora solo oralmente -, sulla base dell'analisi delle forme onomastiche che appaiono vicine alla tradizione bretone più antica.


La presenza di tale tradizione in area padana sembra da porre in relazione sia con l'insediamento di una nutrita colonia franco-normanna sia con la personalità di Matilde di Canossa (m. nel 1115), ispiratrice della ricostruzione del duomo, che fu in contatto con la Normandia attraverso Lanfranco di Pavia e mostrò vivo interesse per la cultura francese e in particolare per la letteratura cavalleresca.

A Bari, uno dei principali centri di diffusione della cultura normanna in Italia, oltre alla presenza degli stessi Normanni, fu piuttosto determinante il passaggio, in occasione della prima crociata, di gruppi bretoni, tramite diretto di tradizioni e racconti eroici.


Così come non è senza significato che un'altra raffigurazione arturiana si possa forse individuare sulla lunetta sinistra della facciata di S. Maria della Strada a Matrice (scolpita intorno alla metà del sec. 12°), sul percorso che collegava il Nord con il santuario di S. Michele sul monte Gargano e con i porti pugliesi (Jamison, 1938).


Tuttavia, se poeti e menestrelli cantavano le leggende dell'epopea bretone collegando quest'episodio al mito di Proserpina (Loomis, 1923-1924, p. 74), sia il rilievo barese sia quello modenese sembrano invece accentuarne l'aspetto etico-spirituale ed esaltare l'eroica lotta di Artù sulle forze del male.


D'altro canto a Modena le sculture della torre della Ghirlandina, assegnabili al settimo-ottavo decennio del sec. 12°, addensano forti valenze morali e paradigmatiche da un lato, sentimentali dall'altro, all'immagine del sovrano bretone, raffigurato - forse sotto le suggestioni di un capitello del duomo (Modena, Mus. Civ. di Storia e Arte Medioevale e Moderna) che mostra Sansone che cavalca un leone - nell'atto di domare una sorta di caprone, animale associato nei bestiari medievali all'idea di lussuria.


Assiste al combattimento, da lontano, una figura femminile, identificata con Ginevra; sull'altro lato della torre avviene l'incontro del sovrano con la donna amata (l'identificazione dei personaggi in Lejeune, Stiennon, 1966, p. 15ss.; ma si veda anche Stiennon, Lejeune, 1963, p. 291ss.; Lejeune 1967).


Artù appare raffigurato come potenza soprannaturale in lotta contro le forze del male anche nel mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto, portato a termine nel 1165 circa.


Collocato tra la Cacciata dei progenitori e la Morte di Abele, rivestito delle insegne del potere regale e qualificato da un'iscrizione come rex Arturus, Artù è assalito da un mostro con le sembianze di felino, mentre cavalca un animale fantastico, una specie di ariete, che, poco più in basso, viene azzannato al collo dallo stesso felino (Arthurian Literature, 1959, pp. 61-67; Settis Frugoni, 1968).

Tra Duecento e Trecento la Matière de Bretagne fu reinterpretata in chiave cortese-cavalleresca sia in Francia, nei cicli della Vulgata, sia in Italia e in Germania, dove vennero realizzate elaborazioni originali dei racconti arturiani: Meliadus di Rusticiano da Pisa (1270), Tristano veneto, Tristano riccardiano e Tavola Ritonda, in Italia; Parzival di Wolfram von Eschenbach, incentrato sulla leggenda del Santo Graal e che rappresenta una continuazione del Perceval di Chrétien de Troyes, Iwein di Hartmann von Aue, Tristan und Isolde di Eilhart von Oberg, Lanzelet di Ulric von Zatzikhoven, in Germania. Essa divenne inoltre protagonista di opere profane per destinazione e contenuto iconografico (Lejeune, 1967, p. 55).


Le storie di Ivano guidarono, ancora in fase di elaborazione, il programma iconografico del più antico esempio di pittura cortese, gli affreschi del castello di Rodengo, presso Bressanone, del 1210-1220 (L'età cavalleresca, 1980, p. 42).


Il ciclo, dipinto nella c.d. sala di Ivano, si incentra sulle imprese compiute dallo stesso Ivano, cavaliere di re Artù, per vendicare l'affronto subito dal cugino Calogrenant da parte di Ascalon.

Un episodio delle storie di Ivano (oggi quasi illeggibile per lo stato di degrado degli affreschi) venne raffigurato anche nella cappella del castello di Appiano (L'età cavalleresca, 1980, p. 76); e ancora le storie di Ivano sono dipinte, con estrema semplicità illustrativa - che ha il corrispettivo nelle miniature dei codici cavallereschi contemporanei -, nello Hessenhof di Smalcalda in Turingia (Weber, 1901, p. 72; Toesca, 1912).


Gli affreschi della 'casa d'estate' di Castel Roncolo, presso Bolzano (fine sec. 14°-inizi 15°), si ispirano al racconto di Eilhart von Oberg (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 48; L'età cavalleresca, 1980, p. 134), arricchendolo di avventure inedite e fantasiose; essi rappresentano le vicende amorose di Tristano e Isotta e di Lancillotto e Ginevra, mentre sulle pareti della loggia, nel ciclo degli Uomini illustri, Artù è dipinto tra Goffredo di Buglione e Carlo Magno.


Parimenti, se le storie di Artù e la ricerca del mitico Graal venivano raffigurate negli arazzi elencati nell'inventario di Luigi d'Angiò del 1364-1365 (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 44ss.), i cicli di Tristano e Isotta e di Lancillotto e Ginevra, attraverso i quali meglio sembravano esprimersi i sentimenti e le aspirazioni di una committenza aristocratica e cortese, furono quelli più spesso rappresentati su oggetti d'avorio, come un cofanetto di produzione tedesca degli inizi del sec. 13° (Strasburgo, coll. privata; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, pp. 43-44) o un altro di produzione francese della prima metà del sec. 14°, (Leningrado, Ermitage; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, pp. 55-58), su tessuti e su manufatti in pelle o in legno.


Le vicende di Tristano e Isotta furono narrate figurativamente anche sulle mattonelle di un pavimento della distrutta abbazia di Chertsey, i cui frammenti sono oggi conservati al British Mus. di Londra (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 44ss.).


Singoli personaggi dei cicli bretoni vennero talvolta raffigurati su vetrate, formelle e capitelli - come in quelli di Saint-Pierre a Caen (1350-1354), dove sono scolpiti due episodi delle imprese di Lancillotto e Gawain ispirati al Lancelot della Vulgata (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, pp. 71-72) - o, estrapolati dal contesto narrativo, vennero a far parte di gruppi statuari, come nel caso dell'apparato decorativo dello Hansasaal del Rathaus di Colonia (1325 ca.), dove in un gruppo di nove statue di pietra dipinta - una sorta di galleria degli Uomini illustri - Artù, re e guerriero, è rappresentato accanto a Carlo Magno, in un inedito atteggiamento di melanconico abbandono.


La fortuna che le leggende di Artù e della sua corte ebbero in Francia nei secc. 13°-15° ha riscontro, come si è già accennato, nella splendida fioritura della letteratura cavalleresca in lingua d'oil, uno dei prodotti più significativi della cultura aristocratica e cortese, ed è testimoniata dall'abbondanza della tradizione manoscritta che si sviluppò, nel corso del Duecento, soprattutto nella Francia settentrionale, in Piccardia e Artois - da dove proviene il più antico manoscritto datato (1274) di soggetto arturiano finora noto (Parigi, BN, fr. 342, contenente Lancelot, Queste del Saint Graal, Mort Artu; Fox, 1933, p. 8; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 93; Perriccioli Saggese, 1979, p. 25) -, e poi, subito dopo, in altre zone della Francia, in Italia e in Germania.

In questa prima fase della produzione manoscritta e miniata di materia bretone, in particolare nel sec. 13°, e in special modo per le illustrazioni della storia del Graal, in mancanza di una tradizione precedente, le fonti di ispirazione vennero ricercate nell'iconografia religiosa (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 91ss.): le più antiche raffigurazioni miniate della nascita di Artù e di Merlino si modellarono sull'iconografia della Natività e Artù venne rappresentato in trono con i tratti assegnati a re Davide nelle contemporanee illustrazioni di bibbie e salteri.



Reminiscenze dell'iconografia religiosa caratterizzano in tal modo vari manoscritti, fra cui uno della prima metà del sec. 13° (Parigi, BN, fr. 12576), considerato il più antico esempio illustrato di soggetto arturiano (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 90), in cui veniva sottolineato il carattere etico e religioso della ricerca del Graal; un altro della seconda metà del Duecento (Parigi, BN, fr. 110; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 92), che presenta a c. 405r una delle prime raffigurazioni dei cavalieri di Artù riuniti intorno alla mitica tavola rotonda; un terzo (Parigi, BN, fr. 95), vero e proprio capolavoro contenente l'Estoire del Saint Graal e le Prophécies de Merlin, illustrato verso la fine del secolo in una bottega della Piccardia (Loomis, Hibbard Loomis, 1938, pp. 95-97; Perriccioli Saggese, 1979, p. 53).


In questi manoscritti è evidente l'elaborazione di un vero e proprio repertorio figurativo in cui ricorrono alcuni motivi iconografici - quali la nascita e la morte di Artù, la sua incoronazione, re Artù in trono circondato dalla sua corte, la partenza di Artù e dei suoi cavalieri per l'impresa del Graal, l'allontanarsi delle navi, le battaglie, i tornei e i duelli, cui assistono figure femminili da cavallo o dalle finestre di edifici gotici, i cortei, gli incontri dei cavalieri con la donna amata, il ritorno al castello -, che tendono in seguito a diventare dei tópoi.

Tale repertorio venne ampliandosi e precisandosi nel successivo 14° secolo.

Pur persistendo ancora alcuni contatti con l'iconografia di matrice religiosa, in particolare per le raffigurazioni del ciclo del Graal, che si apre quasi sempre con l'immagine della Crocifissione, come in un manoscritto commissionato da Jean de Berry (Londra, BL, Add. Ms 3480), le illustrazioni dei codici vennero realizzate nei modi figurativi di un'arte cortese e cavalleresca.


Il soggetto rappresentato veniva così proiettato dall'artista nel mondo contemporaneo e le immagini miniate diventavano - anche nella resa dei caratteri iconografici, dall'abbigliamento alla foggia delle acconciature, dalle armature alla bardatura dei cavalli, alle architetture e alla raffigurazione di interni - lo specchio della vita dei ceti aristocratici gravitanti intorno alle corti che avevano sostenuto un ruolo fondamentale nello sviluppo della letteratura cavalleresca.

Questo avvenne in ambito francese, ma anche in Italia, in quei centri, come la Napoli di Carlo e di Roberto d'Angiò, le corti padane e in particolare quella dei Visconti, legati a filo doppio con la cultura francese.


I manoscritti che furono prodotti a Napoli, in botteghe attive già a partire dall'ultimo decennio del Duecento e sino alla prima metà del Quattrocento e che operavano per una committenza sia francese sia locale legata alla corte angioina (Delcorno Branca, 1980, p. 216), venivano illustrati attraverso l'uso di quegli schemi iconografici fissi e ricorrenti cui sopra si è accennato, che i miniatori derivavano da codici importati dalla Francia, cronologicamente non molto distanti.

Questi stessi artisti - che dal punto di vista tecnico si avvalevano molto spesso del disegno a penna acquerellato - seguivano però, per l'aspetto stilistico, il modello di dipinti o miniature di area francese, più antichi, di matrice sveva (Perriccioli Saggese, 1979, pp. 43-44). Della ricchissima produzione di area napoletana (Rotili, 1967; Degenhart, Schmitt, 1977, pp. 72, 89; Perriccioli Saggese, 1979; Delcorno Branca, 1980, p. 216) si citano qui solo alcuni esempi: il Roman de Tristan e il Lancelot (Parigi, BN, fr. 760, e fr. 16998), entrambi databili all'ultimo decennio del sec. 13° e assegnabili a una stessa bottega operante a Napoli tra Duecento e Trecento (Perriccioli Saggese, p. 36ss.); il Guiron le Courtois (Venezia, Bibl. Naz. Marciana, fr. XV, 228; Perriccioli Saggese, 1979, p. 62), assegnato per tradizione ad ambiente veneto (Toesca, 1912; van Schendel, 1938, p. 121) e poi restituito ad ambito napoletano (Pächt, 1971, p. 181; Degenhart, Schmitt, 1973, pp. 120-121); il Roman de Tristan (Venezia, Bibl. Naz. Marciana, fr. XXIII, 234; Degenhart, Schmitt, 1977, p. 72).


Altrettanto significativa appare l'influenza di modelli iconografici e stilistici francesi sulla produzione dell'Italia settentrionale e in particolare in area veneto-padana: sia sugli esemplari più antichi, copiati e illustrati alla fine del sec. 13°, sia su quelli più tardi, realizzati nel sec. 14° e nel 15°, quando la massima fortuna del genere - che porta alla realizzazione tra l'altro di veri e propri capolavori, come il ciclo affrescato da Pisanello a Mantova, dove l'umanesimo cavalleresco, espresso in toni elegiaci, ha una delle sue estreme e massime manifestazioni (Degenhart, 1973; Gnudi, 1977; Paccagnini, 1977) - coincide con il suo declino.

Gli inventari delle biblioteche dei Gonzaga, degli Estensi e dei Visconti documentano una notevole presenza di opere cavalleresche.

In particolare gli inventari della raccolta libraria dei Visconti permettono di individuare la presenza da un lato del già citato manoscritto fr. 95 di Parigi, che a Pavia rimase fino al Cinquecento e che sicuramente rappresentò un modello per gli artisti lombardi (Toesca, 1912); dall'altro di due dei più significativi codici di soggetto arturiano miniati in Italia: il Roman de Tristan (Parigi, BN, fr. 755, del 1320-1340), citato a nr. 252 dell'inventario del 1426 come Liber Tristani in gallico (Pellegrin, 1955, p. 283), e il Lancelot du Lac (Parigi, BN, fr. 343), degli ultimi decenni del Trecento, individuato da Pellegrin nell'inventario del 1459 (nr. 819: Tabula Rutunda; Pellegrin, 1955, p. 274).


Nel Roman de Tristan le illustrazioni realizzate sul margine inferiore di ogni pagina accompagnano e commentano le vicende narrate nel testo e le raffigurano sempre come scene di vita cortese, privandole di ogni tensione drammatica: significativa in tal senso è, a c. 2v, l'immagine con Artù in trono, Lancillotto e Ginevra (Toesca, 1912; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 117; Arte lombarda, 1958, p. 3; Delcorno Branca, 1980, pp. 214, 216).

Nel Lancelot du Lac le centodiciannove illustrazioni che costituiscono il corredo figurativo del codice (alcune rimaste allo stato di preparazione grafica) e che si dispongono libere da cornici sul margine inferiore, talvolta lungo i margini laterali o interrompendo la continuità del testo scritto (Toesca, 1912; Loomis, Hibbard Loomis, 1938, p. 121; Arte lombarda, 1958, p. 30; Arslan, 1963, p. 47ss.; Delcorno Branca, 1980, pp. 213, 216), rivelano uno studio attento dei modi di vita della contemporanea società di corte: dagli abbigliamenti maschili e femminili, ai costumi bellici (per es. alle cc. 7r e 8v, nella raffigurazione della partenza alla ricerca del Graal, Artù indossa un'armatura coperta dal farsetto in conformità all'uso del tempo), all'aspetto delle città.Occorre soprattutto sottolineare che entrambi i codici, illustrati da artisti lombardi con libertà di inventiva e ricchezza di mezzi espressivi, tanto nel tracciato delle immagini che nella loro definizione coloristica e nell'attenzione alla resa dei particolari (Toesca, 1912; mentre Arslan, 1963, p. 48, vi riscontra una certa povertà espressiva), vanno ben al di là, pur nella percezione di modelli francesi, dalla ripetizione di quei tópoi iconografici ricorrenti cui si accennava e offrono una testimonianza, oltre che dei costumi, anche delle istanze spirituali della società cortese.


Fonte Enciclopedia Treccani


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ALLA RICERCA DI RE ARTU'


In un'epoca di sanguinarie battaglie nascono varie leggende, una delle più famose è quella di Re Artù.

La leggenda narra la storia di Re Artù, potente sovrano, e di un gruppo di nobili cavalieri al suo servizio.

Il documentario di History Channel ripercorre epoche e luoghi storici alla ricerca di tracce reali dell'esistenza di Re Artù e dei cavalieri della Tavola Rotonda.



ALLA RICERCA DI RE ARTU'


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MICHELE P.

LA RICERCA DEL SANTO GRAAL

La ricerca del Divino è la via che conduce il Figlio dell'Uomo a divenire Figlio di Dio?

Il Graal è forse un segreto nascosto dentro l'essere umano stesso, è davvero il Sacro Calice dove Gesù Cristo bevve durante l'Ultima Cena e che fu successivamente usato da Giuseppe D'Arimatèa per raccogliere il Sangue del Messia in Croce?

Scopriamolo in questo viaggio.

Michele P.


LA RICERCA DEL SANTO GRAAL

GIUSEPPE D'ARIMATEA di Michele Perrotta

Giuseppe D'Arimatèa di Michele Perrotta



“ Venuta la sera giunse un uomo ricco di Arimatèa, chiamato Giuseppe, il quale era diventato anche lui discepolo di Gesù.  Egli andò da Pilato e gli chiese il corpo di Gesù. Allora Pilato ordinò che gli fosse consegnato.  Giuseppe, preso il corpo di Gesù, lo avvolse in un candido lenzuolo  e lo depose nella sua tomba nuova, che si era fatta scavare nella roccia; rotolata poi una gran pietra sulla porta del sepolcro, se ne andò”.
(MATTEO 27:57-60)


“ Giuseppe d'Arimatèa, membro autorevole del sinedrio, che aspettava anche lui il regno di Dio, andò coraggiosamente da Pilato per chiedere il corpo di Gesù.  Pilato si meravigliò che fosse già morto e, chiamato il centurione, lo interrogò se fosse morto da tempo.
Informato dal centurione, concesse la salma a Giuseppe.  Egli allora, comprato un lenzuolo, lo calò giù dalla croce e, avvoltolo nel lenzuolo, lo depose in un sepolcro scavato nella roccia. Poi fece rotolare un masso contro l'entrata del sepolcro ”.
(MARCO 15:43-46)


“ Tutti i suoi conoscenti assistevano da lontano e così le donne che lo avevano seguito fin dalla Galilea, osservando questi avvenimenti.  C'era un uomo di nome Giuseppe, membro del sinedrio, persona buona e giusta.  Non aveva aderito alla decisione e all'operato degli altri. Egli era di Arimatèa, una città dei Giudei, e aspettava il regno di Dio.  Si presentò a Pilato e chiese il corpo di Gesù.  Lo calò dalla croce, lo avvolse in un lenzuolo e lo depose in una tomba scavata nella roccia, nella quale nessuno era stato ancora deposto.  Era il giorno della parascève e già splendevano le luci del sabato.  Le donne che erano venute con Gesù dalla Galilea seguivano Giuseppe; esse osservarono la tomba e come era stato deposto il corpo di Gesù,  poi tornarono indietro e prepararono aromi e oli profumati. Il giorno di sabato osservarono il riposo secondo il comandamento ”.
(LUCA 23:49-56)


“ Dopo questi fatti, Giuseppe d'Arimatèa, che era discepolo di Gesù, ma di nascosto per timore dei Giudei, chiese a Pilato di prendere il corpo di Gesù. Pilato lo concesse. Allora egli andò e prese il corpo di Gesù.  Vi andò anche Nicodèmo, quello che in precedenza era andato da lui di notte, e portò una mistura di mirra e di àloe di circa cento libbre.  Essi presero allora il corpo di Gesù, e lo avvolsero in bende insieme con oli aromatici, com'è usanza seppellire per i Giudei.  Ora, nel luogo dove era stato crocifisso, vi era un giardino e nel giardino un sepolcro nuovo, nel quale nessuno era stato ancora deposto.  Là dunque deposero Gesù, a motivo della Preparazione dei Giudei, poiché quel sepolcro era vicino ”.
(GIOVANNI 19:38-42)

Giuseppe d’Arimatèa è una delle figure più enigmatiche del Vangelo.

Discepolo di Gesù, se pur in maniera segreta, Giuseppe compare in tutti e quattro i Vangeli canonici, viene inoltre associato alle tardive leggende medievali sul Santo Graal. Ritenuto in alcuni resoconti apocrifi, addirittura, come un parente del Cristo  (un suo prozio), Giuseppe sembrerebbe legato, sempre secondo alcuni racconti medievali, anche al Druidismo.


Secondo quest’ultima leggenda Gesù, chiamato anche con il nome di Yeshua-David (molto probabilmente Yeshua bar David – Gesù figlio di David – intesa come discendenza davidica – della tribù di Giuda), si recò in Inghilterra, nella mistica zona di Avalon, a Glastonbury, importantantissima zona dedita al Druidismo, per commerciare stagno con lo zio di sua madre, Giuseppe d’Arimatea, appunto!

Sempre secondo queste tradizioni nordiche, diffuse per la maggiore in britannia, è del tutto probabile che Giuseppe portasse con sé nei suoi viaggi di lavoro il giovane Gesù negli anni che noi conosciamo come “anni sconosciuti di Cristo”. E’ attraverso questii viaggi che sia Giuseppe d’Arimatea che il giovane Gesù avrebbero appreso i segreti del druidismo.


Nell’Enciclopedia Treccani troviamo, invece, le seguenti informazioni inerenti al Santo Graal e a Giuseppe d’Arimatèa:

“…Nella Estoire dou Graal, scritta fra il 1221 e il 1225, leggiamo come Giuseppe d'Arimatea fosse istigato da una voce celeste ad andare predicando la fede di Cristo con i suoi compagni, fra cui il figlio, e come questa predicazione giungesse, indipendentemente da Roma, sino in Inghilterra.    Questi predestinati a propagare la parola di Cristo erano accompagnati nel loro viaggio dalla virtù miracolosa di un sacro vaso, contenente il sangue del Redentore: il Graal.

Il romanzo di Lancelot dipende per non piccola parte da un poema, che ci è stato anch'esso conservato, di Robert de Boron, scritto sullo scorcio del sec. XII e intitolato Roman de l'estoire dou Graal, prima parte di una trilogia, di cui le due ultime sezioni (Merlin e Perceval) ci sono giunte solo in un rimaneggiamento in prosa. Anche della prima sezione abbiamo una redazione prosastica (Joseph d'Arimathée); in questa, come nell'opera di Robert, l'intento eretico non si nota.

Questa leggenda ha una lunga preistoria, la quale ci conduce all'evangelo di S. Matteo (XXVII, 57-61), in cui è raccontato come, morto Gesù, Giuseppe d'Arimatea avesse chiesto e ottenuto da Pilato il corpo del Salvatore per dargli sepoltura. Troviamo poi il racconto di S. Matteo svolto ed esteso nel cosiddetto Pseudo-Evangelo di Nicodemo, composto non dopo il sesto secolo, nel quale si legge che gli Ebrei, irati contro Giuseppe, lo avevano chiuso in una prigione per dargli la morte, ma che poi, aperta la porta, non vi avevano più trovato il prigioniero, sebbene i sigilli apparissero intatti.

In seguito, la narrazione si arricchì e si ampliò; e in un testo latino prezioso, che fu rimaneggiato in versioni romanze poetiche e prosastiche (laVindicta Salvatoris), essa si trova combinata con altra leggenda: Vespasiano e Tito, per vendicare la morte di Gesù, erano andati a Gerusalemme, ove, distrutta la città, avevano punito gli Ebrei.

Vespasiano aveva trovato entro la torre, dopo quarant'anni di prigionia, ancor vivo Giuseppe d'Arimatea, assistito dai prodigi del sacro vaso, il Graal (lat. mediev. gradalis "catino, vaso, recipiente", nel quale Giuseppe aveva raccolto il sangue stillante dalle piaghe di Cristo. Tutta questa fioritura di sacre leggende si trova nel poema di Robert de Boron, donde passò, con sviluppi e rimaneggiamenti profondi, nel Lancelot.

Poi il Graal andò perduto.

Esso non poteva essere rintracciato che da un uomo puro, che nell'opera di Rokert doveva essere Perceval e nel Lancelot invece, Galaad. Così nacque un'altra grande sezione della leggenda che fu incorporata alla precedente, come un suo necessario complemento, e costituì l'ultima parte della trilogia di Robert e del romanzo in prosa.

Durante il suo svolgimento, questa leggenda di carattere religioso s'era venuta incontrando con leggende profane in qualche parte affini.

Nelle tradizioni celtiche si trovava ricordo, come nella leggenda di Peredur (uno dei più interessanti racconti omabinogion tramandatici da una grandiosa collezione leggendaria celtica detta del "Livre rouge" di Hergest nel Jesus College di Oxford), di vasi incantati e magici, che avevano proprietà miracolose. Mentre Robert de Boron si atteneva alla leggenda religiosa, ecco che Chrétien de Troyes, nel suo famoso poema Perceval, narrava avvenimentì che hanno riscontro nella leggenda celtica di Peredur e creava nel protagonista del suo romanzo il tipo dell'eroe del Graal, destinato a una grande fortuna letteraria. Ma, in Chrétien, il Graal non è identificato col vaso di Giuseppe d'Arimatea.

Questa identificazione l'abbiamo soltanto nelle opere dei suoi continuatori (Vauchier de Denain, Gerbert, Manessier, tutti del sec. XIII).

Per lui, la narrazione sacra del vaso si direbbe che non esista.

Chrétien trovò un imitatore in Germania: Wolfram von Eschenbach (morto nel 1220), il cui poema Parsifal fu destato dall'oblio sul finire del sec. XVIII e studiato durante il periodo romantico, quando si andavano disseppellendo gli antichi testi del Medioevo.

Se ne fecero varie traduzioni.

Una di queste (quella del Simrock, 1842) fu conosciuta da Richard Wagner, il quale ne trasse ispirazione per il suo dramma religioso musicale, Parsifal, nel quale la leggenda assume nuova significazione e profondità, in quanto esprime la lotta e la vittoria del bene contro il male: dramma o mistero esoterico, in cui i personaggi sono rappresentazioni di forze cosmiche (Parsifal è la purità che si fa cosciente attraverso le esperienze della vita, Kundry è la passionalità bruta, Amfortas è la debolezza, il peccato, ecc.).

Questa, nelle linee fondamentali, la leggenda del Graal, che presenta un' infinità di problemi difficili e complessi e che ottenne sì grande diffusione nel Medioevo, da penetrare entro altre leggende illustri, come quella di Merlino, ad esempio, e quella di Tristano...”.

Vi è addirittura una leggenda di matrice gnostica, peraltro ripresa anche da una setta islmamica ritenuta eretica, gli Ahmadiyya, che racconta di un Gesù, chiamato Issa, che, dopo essere stato curato e medicato in seguito alla Crocifissione, ritornò nei luoghi ove aveva trascorso la giovinezza, tra cui il Kashmir, dove continuò la sua predicazione.

Qui assunse il nome di Yuz Asaf o Yusu Asaf e tutte le persone lebbrose che lui guariva venivano chiamate Asafi, i purificati.

A Srinagar, nel Kashmir, si troverebbe anche la presunta “tomba di Gesù”.

Tuttavia sembra che in realtà essa appartenesse ad un suo discepolo. Il corpo di questo uomo fu sepolto secondo la tradizione ebraica in posizione est-ovest nel mausoleo di Roza Bal.

Gesù, stando sempre dietro a ciò che ci narrano questi racconti, era riuscito a sopravvivere alla crocifissione grazie ad uno stato di semi-morte dovuto alla Mandragora, una pianta velenosissima capace di far cadere il soggetto in uno stato di morte apparente; ad escogitare questo “piano di fuga” fu proprio Giuseppe d’Arimatèa, il misterioso personaggio che, ancora oggi, resta custode dei misteri legati al Cristo, che siano essi il Santo Graal o la sua misteriosa comparsa e scomparsa nell’Evangelo stesso.

Anche Giuseppe d’Arimatea, come Gesù di Nazaret, era di discendenza Davidica e, in qualche modo, legato ai “senza generazione” alla maniera di Melchisedech, l’Eterno Re sacerdote.

Sicuramente possiamo affermare, senza alcun ombra di dubbio, che Giuseppe d'Arimatèa, come Cristo, Melchisedech, e le leggende legate al Santo Graal, ispira, ancora oggi, all’iniziato che ricerca i misteri del regno di Dio, tutto il fascino dell’ignoto, e con esso tutto il suo arcaico simbolismo che in qualche modo illumina l'anima da un'altra dimensione:
la dimensione dell'Eterno (Dio).





“ POI GESU’ DISSE: “ QUESTO E’ IL MIO SANGUE, IL SANGUE DELLA NUOVA ALLEANZA, CHE E’ SPARSO PER MOLTI ”.
(MARCO 14:24)



MICHELE P.

IL MISTERO DEL GRAAL di JULIUS EVOLA

TRATTO DA "IL MISTERO DEL GRAAL"



"Venerdì santo. Nella cappella dei Cavalieri del Graal, sul “Montsalvat”, Parsifal, il “puro eroe” o “puro folle”, fa ritorno. Egli ha superato l’ inconsapevolezza inerente alla sua stessa innocenza primitiva. Egli ha resistito alla lusinghe “delle fiori” e di Kundry, la bella creatura del mago Klingsor, che ottiene redenzione attraverso l’ amore.
La lancia del Graal che il re Amfortas aveva perduto peccando, egli l’ ha riconquistata nel castello di Klingsor: è la lancia per la cui ferita sgorgò il sangue di redenzione di Gesù ma che anche piagò Amfortas, l’ indegno e il lussurioso che volle accostare il Graal.
Questa lancia, ora Parsifal la riporta dunque alla roccia del Graal. Al suo tocco, la ferita ardente di Amfortas scompare e il prodigio del venerdì santo si compie ancora una volta. Il Graal – che è coppa in cui Gesù bevve nell’ ultima cena e che raccolse il suo sangue divino – si fa luminosa. Dall’ alto scende una bianca colomba – lo Spirito Santo – fra la mistica esaltazione dei Cavalieri del Montsalvat".


Questa – come tutti sanno – è la trama del dramma mistico di Riccardo Wagner: solo attraverso il quale i più sanno qualcosa circa la leggenda del Graal. Dramma mistico al cento per cento, di un devoto languore cristiano che già provocò l’ aspra rivolta del Filosofo del “superuomo” della “volontà di potenza”, di Federico Nietzsche, contro il suo amico, Riccardo Wagner.

Ma quali sono le fonti da cui Wagner ha tratto il suo dramma?

E quali sono le corrispondenze effettive tra tale dramma e quelle fonti?

A tale riguardo s’impone un riconoscimento suscettibile ad estendersi anche al rapporto fra le opere della “Trilogia” wagneriana col contenuto effettivo dell’ antica mitologia nordica.

Non vi è adeguazione.

Non vi è corrispondenza.

Wagner ha preso degli spunti per formar arbitrariamente un mondo d’ arte e di musica che sta per sé e che, fuor dal suo valor estetico, sotto vari riguardi, fuorvia, più che non propizi, la comprensione vera dei significati più profondi celati nei miti e nelle leggende originarie.

Ciò vale anche per il Mistero del Graal.

Le fonti effettive di questa leggenda, provenzali e germaniche, non concordano che scarsamente con i tratti più salienti del dramma wagneriano. Parsifal non è un “puro”, egli ha già conosciuto, e “tecnicamente”, Banchefleur e, in nome della sua vocazione cavalleresca, ha lasciato morire sua madre. Kundry non è una bella creatura demonica strumento di Klingsor ma una vecchia al servigio degli stessi cavalieri del Graal.


La lancia non è mai stata rapita.

In Wolfram Von Eschenbach il Graal non è una coppa, ma una pietra, e una pietra “luciferina”: in altri testi, è un singolare oggetto che appare e sparisce ed è dotato di proprio movimento senza che nulla nemmeno da lontano possa richiamare il calice dell’ Eucaristia. Simboli essenziali, come la spada spezzata e la prova della spada, il re morto o in letargo e la sua resurrezione, sono stati tralasciati da Wagner.

E così via.

Ma oltre a tutto questo è da dirsi che il contesto dei testi ci mostra che quella del Graal non è una leggenda cristiana che alla superficie, che i suoi elementi costitutivi sono di ben altra natura e retrocedono ben più lontano.


La tradizione cattolica, infatti, nulla sa circa il Graal, e lo stesso dicasi per i primi testi del cristianesimo in genere.

La letteratura cavalleresca fiorita intorno al Graal si affolla inesplicabilmente in un breve periodo, suscita un intenso interesse e poi scompare subitamente: nessun testo è anteriore al primo quarto del XII secolo e nessuno è posteriore al primo quarto del XIII secolo.

Onde, l’ impressione che si ha è quella di qualcosa di sotterraneo affiorato momentaneamente, ma subito respinto e soffocato da un’ altra forza: quasi a titolo di una tradizione segreta che sotto “spoglie strane” tramandava un insegnamento poco riconducibile a quello della Chiesa allo stesso modo che la posteriore letteratura dei cosiddetti Fedeli d’Amore (secondo quanto è risultato dalle ricerche del compianto Luigi Valli), o la stessa letteratura ermetico-alchemica o, infine la tradizione stessa dei Templari.

E – si noti – Wolfram Von Eschenbach chiama esattamente i cavalieri del Graal “templeise”, cioè i templari.

Quando agli oggetti che figurano nella leggenda del Graal: una lancia, una coppa che da “nutrimento di vita”, o una pietra che ha il potere di designare i cavalieri atti a rivestire dignità regale – tali oggetti si ritrovano già in tradizioni precristiane.

Tutti e tre, ad esempio, figurano già fra gli oggetti simbolici che, secondo una leggenda irlandese, la “razza divina” preistorica dei Tuatha avrebbe portati seco in Irlanda venendo da Avallon, un’ enigmatica terra occidentale che forse è la stessa Atlantide del racconto di Platone.

Vi è di più. La stessa antica tradizione romana presenta singolari corrispondenze. Numa costituì il collegio sacerdotale dei Salii a custodire un pegno, concesso dal Cielo, della grandezza dell’ impero, pegnum imperii. Questi sacerdoti erano dodici – come dodici sono i principali cavalieri che custodiscono il Graal.

Essi recavano una hasta o lancea, che è l’ alto oggetto custodito, insieme alla coppa, da quei cavalieri.

E di tale coppa, o anche della pietra regale, che è il Graal, essi hanno l’ equivalente, in quanto ché ciascuno dei Salii ha, insieme alla hasta, un ancile, cioè uno scudo che però il Dumézil ha dimostrato avere il significato di recipiente che fornisce l’ ambrosia, cioè un mistico nutrimento, proprio come la coppa del Graal o il recipiente dei Tuatha.


E poiché, secondo questa leggenda romana, l’ ancile sarebbe stato ricavato da un aerolito, o pietra divina discesa dal cielo, in ciò non solo vi è corrispondenza con la pietra regale o “fatidica” dei Tuatha (pietra che ancora oggi si conserva a Westmister e che è nera, nera come il misterioso lapis niger dei romani), ma vi è anche un motivo che riporta alla versione della leggenda del Graal secondo la quale lo stesso Graal sarebbe stato ricavato da una pietra caduta dal cielo, da uno smeraldo che ornava la fronte di Lucifero prima della sua rivolta.

In più, la leggenda riferisce che, sotto tale forma, il Graal fu anche perduto da Adamo, fu riconquistato da Seth, passò in fine nelle mani di Giuseppe di Arimatea, un cavaliere ai servigi di Ponzio Pilato, il quale, dopo la morte di Gesù, lo portò in una regione che in alcuni testi reca enigmaticamente proprio il nome della regione atlantica misteriosa, patria originaria dei Tuatha, la razza divina che già aveva gli oggetti equivalenti a quelli della leggenda del Graal: nell’ Avallon, insula Avallonis, l’ isola bianca, ille blanche.

Da qui si sviluppa un nuovo ciclo di leggende, ove le vicende dei “cavalieri celesti” alla ricerca del Gral si intrecciano con quelle della corte di Re Artù, cioè con motivi che provengono da antichissime tradizioni celtiche, se non anche druidiche.


In tutto ciò si hanno corrispondenze e connessioni che, per chi sa della logica segreta che sempre presiede alla formazione dei simboli tradizionali, non sono affatto casuali o stravaganti.

La sostanza originaria della leggenda del Graal si mantiene anche nella sua successiva forma cristianizzata, in quanto ché suo motivo centrale non è più il “peccato” di Amfortas, né la “tentazione” del “puro folle”, non qualcosa di “mistico” bensì qualcosa di essenzialmente “regale” e guerriero: è il motivo del re morto e della spada spezzata da rinsaldare in connessione ad un’ impresa pericolosa e mortale proposta ad un eroe, che, riuscendo, si eleva ad una dignità trascendente, contrassegnata da questa singolare formula, che si trova nell’ antico testo del Merlin:

"Onore e gloria e potenza e gioia sempiterna al distruttore della morte!"

J.Evola

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IL LIBRO

Basandosi sui principali testi originali della leggenda, Evola spiega il senso del mistero del Graal, che ha un carattere iniziatico e regale, legato a una tradizione anteriore e preesistente al cristianesimo, mentre presenta connessioni con l'idea di un centro del mondo e di un misterioso dominatore.

Dalle varie avventure cavalleresche che si svolgono in un'atmosfera strana e surreale, egli indica il significato nascosto, che si rifà ad esperienze iniziatiche e a prove interne.


Anche il simbolismo della 'donna' viene adeguatamente spiegato.

L'esame si porta poi sul significato delle leggende del Graal nel Medioevo occidentale; considera quindi varie correnti che in un certo modo ripresero l'eredità del Graal dopo la distruzione dei Templari.



IL MISTERO DEL GRAAL



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MICHELE P.

SIR EDWARD GEORGE BULWER-LYTTON

Edward George, conte Bulwer-Lytton e primo barone Lytton. - Scrittore, Rosacroce, e uomo politico inglese (Londra 1803 - Torquay 1873). Ottenne il primo successo con Pelham (1828).

Diplomatico inglese (Londra 1831 - Parigi 1891); figlio di Edward George; ministro plenipotenziario a Lisbona (1870), fu nominato da Disraeli viceré in India (1875), per fronteggiare la critica situazione creata dalla penetrazione russa nell'Afghānistān.

Decise e organizzò la guerra contro l'Afghānistān, costringendo alla fuga l'emiro Shēr ῾Alī, e (1879) dichiarando guerra anche al suo successore, Ya'qūb Khān. Per contrasti con la politica del governo, si dimise (1880). Nel 1885 fu inviato ambasciatore a Parigi.

Nel 1834 uscirono The pilgrims of Rhine e il romanzo che gli diede la fama, The last days of Pompeii, scritto a Roma e a Napoli. Altri romanzi storici furono: Rienzi (1835), Ernest Maltravers (1837), The last of the barons (1843) e Harold, the last of the Saxon kings (1848), questi ultimi due considerati i suoi lavori migliori. Si cimentò anche col teatro, pubblicando il dramma The lady of Lyons (1838) seguito da Richelieu (1839) e da Money (1840). Nel 1831 diresse il New Monthly; nel 1841 fondò il Monthly Chronicle.

Gli ultimi tre romanzi, The coming race (1871), The Parisians (1873) e Kenelm Chillingly (1873), pubblicati nel Blackwood's Magazine, formano una trilogia che ha per idea centrale l'effetto psicologico dell'ambiente sul carattere. Autore versatile e fecondo, fu anche uomo di vivi interessi politici e sociali. Deputato al parlamento dapprima con i liberali (1831-41), quindi con il partito tory (1852-66) nel 1858-59 fu ministro per le Colonie




IL LIBRO " - VRIL - THE POWER OF COMING RACE - LA RAZZA CHE VERRA' "

Un romanzo o un trattato politico?

Certamente una piacevole dissertazione sui temi della convivenza civile, se non uno studio impegnato sui difetti di una democrazia immatura e puramente formale (quella americana), troppo "giovane" per l'esperienza di un Pari d'Inghilterra colto e smaliziato.

Tuttavia, anche se imperfetta, una democrazia è da preferirsi a una società politicamente e razionalmente perfetta, costituita però da automi privi di sentimento e di immaginazione.

E perciò incapaci di libertà..

Il presente romanzo di Sir Edward Bulwer-Lytton, autore, fra l'altro, del celebre "The last Days of Pompeii" (Gli ultimi giorni di Pompei), proprio nel titolo: "Vril, The Power of the Coming Race" evidenzia la forza e il motivo conduttore di un'avventura dalla logica fantastica, che viene comparando con marcata efficacia la realtà della società democratica con un mondo immaginario di grande fascino storico-filosofico, seppur basato su elementi che trascendono la nostra razionalità occidentale.

A fine lettura possiamo definire sconcertante questo romanzo, e pur tuttavia ambizioso. è vero che proprio noi umani, coscienti della nostra infelicità dovuta alle nostre colpe, cerchiamo un mondo diverso, opposto all'attuale, in cui realizzarci in pace. Tuttavia, quando ciò accadrà, ne saremo distrutti. Noi siamo quello che siamo.
Se cambiassimo, saremmo la razza ventura, cioè giustizieri o carnefici di noi stessi."
(Dall'Introduzione di Noè I. Rocchi)





VRIL

Il Vril è un'ipotetica forma di energia descritta in varie opere attinenti al moderno esoterismo.  Secondo il romanzo fantascientifico La razza ventura (The Coming Race, poi ripubblicato come Vril, The Power of Coming Race) scritto nel 1871 dal romanziere inglese Edward Bulwer-Lytton, il Vril è un particolare fluido energetico che permetterebbe ad una misteriosa civiltà residente nella Terra cava di avere poteri magici che li renderebbero simili a divinità; il termine "Vril-ya" avrebbe significato proprio razza (di aspetto nordico) semidivina, poiché essi potevano sia curare qualsiasi malattia, animare un oggetto inanimato rendendolo intelligente, oppure distruggere una fortezza, utilizzando degli speciali bastoni metallici di forma cilindrica da cui confluiva questa particolare energia.

Il racconto proto-fantascientifico di Bulwer-Lytton fu preso assai seriamente dai sostenitori dell'esistenza di Atlantide (tra i quali W. Scott-Elliot) e in seguito dagli appassionati di occultismo.

Dagli anni sessanta del Novecento si è inoltre diffusa una teoria del complotto che riguarda una società segreta del Vril, diffusasi a partire da un libro del 1967 di Louis Pauwels e Jacques Bergier, che faceva spettacolari affermazioni riguardanti la Vril Gesellschaft (Società del Vril) di Berlino, idea ripresa in seguito da altri autori.



IL ROMANZO "ZANONI"

Romanzo esoterico o classico racconto gotico?



Testo iniziatico o tradizionale romanzo storico ambientato all'epoca del Terrore?

Da oltre centocinquant'anni i lettori sono catturati da questo "Best seller sotterraneo", ricco di scenari di rovine classiche, atmosfere tenebrose e oscure presenze, ma anche di precisi riferimenti a fatti storici, e popolato di figure fantastiche, oltre che di personaggi realmente esistiti (l'immortale Caldeo e Robespierre, il Guardiano della Soglia e Saint-Just, l'adepto dei Rosa-Croce e Condorcet...) le cui vicende s'intrecciano dando vita a una storia illuminata da sinistri bagliori ed enigmatica come la figura del suo inquietante eroe.


ZANONI

Poco importa se Bulwer Lytton sia stato o no un Iniziato e se la materia del suo romanzo abbia avuto o meno un'ispirazione autobiografica o un fondo di verità storica riscontrabile, ciò che davvero conta è che egli fu Poeta nell'atto di dare alla luce questo Romanzo d'Amore.

Perché "Amore" è l'altro nome di Zanoni, il giovane Caldeo, l'immortale Iniziato di un Ordine Eterno che illumina l'intera vicenda con la sua presenza a tratti sacrale, silenziosa e autorevole, eppure dolce, comprensiva e umanamente pietosa e amorevole.  Suo alter-ego è il vecchio Mejnour, il maestro per antonomasia, l'austero e solitario iniziatore ai sacri misteri del loro Ordine.

Diversi solo in apparenza, essi incarnano i proteiformi aspetti degli Iniziati di ogni epoca, nei loro controversi e spesso dolorosi rapporti con gli uomini del secolo, i cui volti sono Glyndon, l'aspirante iniziato, Nicot, il cinico opportunista, il principe Visconti, la bella e sensuale Fillide, che – tra i tanti – disegnano la galleria dei tipi umani che Bulwer Lytton ha mirabilmente affrescato.

Discorso a parte per Viola, la dolce, sensibile, ingenua fanciulla che sperimenterà il, per lei incomprensibile e insostenibile, Amore di Zanoni, che sull'altare di questo Dio senza volto immolerà se stesso.

Per ultime le due sovrannaturali figure di Adonay, il misterioso e luminoso ‘Nume tutelare' di Zanoni, raggiante entità non-umana che lo guida e lo consiglia, pur assistendo impotente agli strazianti eventi che lo attendono e il Guardiano della Soglia che merita di essere conosciuto dalle stesse parole con cui l'ispirato Bulwer Lytton l'ha rappresentato:

"Allora, mentre il suo sguardo le seguiva ancora, il vano della finestra si oscurò per il sopraggiungere d'un nuovo essere a tutta prima indistinto, ma che bastò a cambiare all'istante in ineffabile orrore la delizia prima sperimentata. Gradatamente, questo essere prese forma ai suoi occhi. Era come una testa umana coperta da un velo oscuro attraverso il quale brillavano, con livido e demoniaco fuoco, due occhi che lo agghiacciarono. Null'altro che il volto ne poteva distinguere, nulla all'infuori di quegli intollerabili occhi; ma il terrore che ne emanava e che fin dal principio gli era sembrato impossibile alla propria natura poter sopportare, aumentò mille volte quando, dopo una pausa, il fantasma scivolo lentamente nella stanza. La nuvola si ritirò, al suo avanzarsi; le luminose lampade divennero opache e le fiamme oscillarono al respiro mefitico della nuova presenza. Il corpo era velato come il volto, ma le linee erano femminili. Non si muoveva come si muovono gli spettri che simulano la vita: sembrava piuttosto strisciare come un grande rettile e, fermandosi alla fine, si trascinò presso il tavolo che sorreggeva il mistico volume fissando di nuovo gli occhi, attraverso il velo, sul temerario evocatore.  Nessuna fantasia, neanche quella d'un visionario o d'un pittore delle antiche terre nordiche, sarebbe stata capace di conferire a un volto demoniaco quell'aspetto di mortale malignità che si esprimeva negli occhi di quella forma. Tutto il resto era oscuro, appannato, velato, simile a larva. Ma quel bruciante sguardo così intenso, livido eppur vivente, aveva in sé qualcosa di quasi umano nella sua passione di odio e di beffa, qualcosa che serviva a dimostrare che quell'orrore fatto d'ombra non era solamente spirito, ma che era composto d'una qualche materia misteriosa che lo rendeva un nemico terribile e mortale per i corpi materiali.  Mentre, appoggiandosi alla parete retto dalla disperazione dell'agonia, i capelli irti, gli occhi spalancati, Glyndon continuava a scrutare quella creatura spaventosa, l'immagine gli parlò. La sua anima, piuttosto che il suo udito, ne comprese le parole.  «Tu sei entrato nella regione incommensurabile. Io sono il Guardiano della Soglia, colui che ne difende il varco. Che vuoi tu da me? Taci? Mi temi? Ma non sono io proprio colui che tu ami? Non è forse per me che hai rinunciato ai piaceri della tua razza? Tu vuoi essere saggio, è vero! Ebbene, mia è la saggezza dei secoli innumerevoli. Baciami, o mio amante mortale!». E l'orrore strisciò sempre più vicino a lui, gli giunse al fianco, il suo respiro gli soffiò sulla guancia".

Fonte trafiletto Zanoni: http://www.societa-ermetica.it/sito2011/body/zanoni.html

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MICHELE P.

LO GNOSTICISMO - CULTI, RITI, MISTERI di SERGE HUTIN

LO GNOSTICISMO - CULTI, RITI, MISTERI di SERGE HUTIN


La parola greca gnosis significa semplicemente "conoscenza", ma nella letteratura gnostica non si tratta affatto di un sapere qualunque ma di una rivelazione segreta e misteriosa.

Le sette gnostiche, infatti, affermano spesso di possedere libri di origine superiore al mondo profano, attribuiti a personaggi prestigiosi, autentici inviati celesti.

Gli gnostici per i Padri della Chiesa erano falsi cristiani, un'accozzaglia di movimenti eretici diversificati e ramificati all'infinito in innumerevoli sette e sottosette, tuttavia sono molti gli storici che ancora considerano lo gnosticismo come una congerie di fantasticherie bizzarre, incoerenze, strani miti, fantasmagorie prive di qualsiasi interesse filosofico, in definitiva nient'altro che una branca particolarmente degenerata dell'inquietante sincretismo religioso del I e del II secolo della nostra era.

Questo libro prova ad analizzare i tratti comuni presenti nel grande magma dello gnosticismo e conduce il lettore attraverso un excursus storico-filosofico di questa dottrina che predicava la salvezza dell'anima attraverso la conoscenza e che è rinata più volte nei secoli, perfino in età contemporanea, all'interno del romanticismo, del simbolismo e del surrealismo.




LO GNOSTICISMO


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MICHELE P.

FRA DOLCINO E GLI APOSTOLICI

Penitenziagite ("fate penitenza"), abbreviazione in volgare della frase latina Poenitentiam agite, appropinquabit enim regnum caelorum ("Fate penitenza, che il regno dei cieli è vicino", Vangelo secondo Matteo, Mt3,2; 4,17), fu il motto del movimento ereticale degli Apostolici fondato da Gherardo Segarelli alla fine del XIII secolo, e in seguito fatta propria dal discepolo Dolcino da Novara; i Dolciniani, infatti, erano soliti pronunciare più volte tale formula, specie all'atto di stracciarsi le vesti nel momento della consacrazione, per proclamare la propria nullatenenza dinnanzi a Dio.

Tale espressione si ritrova anche nel romanzo "Il nome della Rosa" di Umberto Eco e nell'omonimo film, diretto da Jean-Jacques Annaud.

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FRA DOLCINO


Dolcino - Religioso (n. forse in Val d'Ossola seconda metà del sec. 13º - m. 1307), capo della setta degli apostolici dopo il supplizio di G. Segarelli (1300) *Nota.

Le sue concezioni ci sono note soprattutto dalle sue lettere (delle tre, di cui conosciamo l'esistenza, due si conservano quasi per intero).

Gioachimita, Fra Dolcino corregge la profezia escatologica di Gioacchino da Fiore aggiungendo una quarta età, che viene dopo la prima del Padre, la seconda del Cristo e la terza della degenerazione (da Costantino in poi).

Perseguitato dall'alto clero e da francescani e domenicani, egli riuscì a organizzare una fiera resistenza, finché la crociata bandita contro di lui nel 1306 da Clemente V lo costrinse a rifugiarsi con i fedeli sul monte Revello.

Dovette arrendersi per fame; preso, con la fedele Margherita e alcuni compagni, fu con essi bruciato sul rogo.

L'episodio è ricordato da Dante nell'Inferno XXVIII, 55-60.




*Nota: Segarèlli (o Segalèlli), Gherardo. - Fondatore (n. Alzano, Parma, - m. 1300) della setta ereticale degli Apostolici (1260 circa). Francescano, avvicinandosi il 1260, anno indicato dalle profezie gioachimite come quello che avrebbe visto la manifestazione dello Spirito, si diede a predicare la penitenza, ottenendo largo seguito, soprattutto nel Parmense; il movimento fu condannato (1286; 1290) e Segarèlli fu bruciato come eretico.

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FRA DOLCINO E GLI APOSTOLICI - TRA ERESIA, RIVOLTA E ROGHI


Fu chiamato Carnasco, quel piccolo ruscello. Il giovedì santo del 1307 la sua acqua divenne rossa come sangue.

Il sangue dei ribelli.
Il sangue degli eretici.

Dolcino e Margherita furono catturati vivi.

Lo sarebbero rimasti per poco.


La loro morte era già scritta, fu solo rimandata.

Sarebbe stata molto più atroce.

L’avventura e la dottrina di Fra Dolcino e degli Apostolici costituiscono il tema dell’interessante saggio a cura di Corrado Mornese e Gustavo Buratti dal titolo Fra Dolcino e gli Apostolici tra eresia, rivolta e roghi, edito da DeriveApprodi.

Il movimento, fondato da Gherardo Segarelli nel 1260, si inserisce a pieno nello spirito del tempo, in quella ventata di rinnovamento che scuote la società medievale del XII-XIII secolo.

Da una parte, si assiste al rifiorire della polis nell’esperienza dei Comuni, che spostano lentamente il baricentro economico dalle campagne alle città.

Dall’altra, le abbazie iniziano a perdere la loro centralità, mentre l’istituzione ecclesiastica è percorsa da un diffuso malcontento legato perlopiù all’eccessiva ricchezza del clero, all’uso spregiudicato del potere temporale, alla perdita di una dimensione compiutamente spirituale.



Gli ordini mendicanti, Domenicani e Francescani, che si ispirano agli ideali di povertà espressi dal Vangelo, non riescono del tutto a convogliare, nel loro alveo, l’insofferenza nei confronti della Chiesa.

Ed è in questa zona d’ombra che si inseriscono alcuni fra i più noti movimenti ereticali che la storia ricordi.


La parola eresia deriva dal greco airesis, scelta.

Con l’avvento del cristianesimo, il termine assume valenza negativa, contrapposto all’ortodossia, il pensiero “retto”.

Naturalmente, la maggior parte dei movimenti ereticali non pensa affatto di aver intrapreso la strada sbagliata.

Piuttosto, ritiene di aver correttamente interpretato un pensiero o una dottrina corrotti dalla maggioranza.

Il primo problema affrontato nel testo è quello delle fonti.

Poche, tutte di parte avversa a Dolcino.


Fra quelle più importanti, emergono testi redatti dal famoso inquisitore Bernardo Gui e la cronaca dell’Anonimo Sincrono che qualcuno ipotizza essere il vescovo di Vercelli, Raniero Avogadro di Pezzana o, più probabilmente, qualcuno che scrive per lui.

Da questo sparuto gruppo di documenti è però possibile tracciare le vicende degli Apostolici e individuare i principi cardine della loro dottrina.

Gli Apostolici – per bocca di Segarelli prima e del suo discepolo Fra Dolcino poi – propugnavano il ritorno alla prassi della chiesa cristiana primitiva, svincolata da ricchezze, non legata al potere temporale, egualitaria.

Si negava autorità alle gerarchie ecclesiastiche.

La loro comunità si basava sulla comunanza dei beni e l’aiuto reciproco.

Dolcino esprime la dottrina degli Apostolici attraverso alcune lettere: “Tutta l’autorità data da Gesù Cristo alla Chiesa Romana è ormai cessata a causa della malizia dei prelati: e quella chiesa, governata dal papa, dai cardinali, dai chierici e dai religiosi, non è la Chiesa di Dio, ma una chiesa malvagia incapace di portare alcun frutto”.

O ancora: “La chiesa consacrata non vale di più, per pregare Dio, di una stalla di cavalli o di porci.

Si può adorare Cristo nei boschi, come nelle chiese, anzi meglio”.


Gli Apostolici vivevano nella più assoluta povertà, nomadi, affidandosi alla carità degli abitanti dei luoghi che visitavano.

Gridavano Penitenziagite, fate penitenza, traduzione in “volgare” del motto latino “Poenitentiam agite, appropinquabit enim regnum caelorum”.

Dolcino incoraggiava l’eguaglianza fra uomini e donne, nonché il superamento della castità a favore della libertà sessuale.

La dottrina degli Apostolici è dunque straordinariamente in anticipo rispetto a numerosi temi che diverranno, secoli dopo, centrali nel dibattito politico, sociale e culturale.

Si pensi, ad esempio, alla riforma di Martin Lutero, al pensiero utopico e anarchico, ad alcune tesi del comunismo, alle conquiste del ’68 in Europa.


Le idee rivoluzionarie del movimento – assieme ai numerosi consensi che esso raccoglieva specialmente fra le classi meno agiate – convinsero il papa Onorio IV a decretare, nel 1286, lo scioglimento della setta.

Segarelli finisce in prigione.

Nel 1294, quattro dei suoi fedeli vengono arsi sul rogo a Parma.

La medesima sorte tocca al Segarelli nel 1300, anno in cui Dolcino scrive la sua prima lettera agli Apostolici assumendone la guida. In quel documento, Dolcino profetizza – sulla base di una lettura personale dell’Apocalisse e di numerose suggestioni dell’epoca – l’avvento di un nuovo imperatore che avrebbe ucciso Bonifacio VIII, tutti i cardinali e i chierici.

La chiesa ne sarebbe uscita purificata dopo secoli di corruzione.

Questa la parabola di Dolcino, fatta di idee rivoluzionarie, profezie e sangue.
Nel 1303, gli Apostolici si stanziano in Trentino.

Si contano circa quattromila fedeli.


Nel 1304, incalzato dall’Inquisizione messasi sulle sue tracce, Dolcino decide di spostarsi sulla Parete Calva, nel Vercellese, zona di cui è originario.

Da questa postazione sopraelevata e fortificata, gli Apostolici iniziano a saccheggiare le località più in basso, approfittando della rivolta già in atto in Val Sesia.

I Valsesiani scelgono di appoggiare il movimento, fornendo risorse e uomini armati.


Allo stesso modo, è pensabile che anche Matteo Visconti – capo del partito ghibellino nell’Italia del nord, cacciato da Milano dai Torriani, guelfi – fornisca aiuti importanti alle truppe di Dolcino che, allo stesso tempo, appoggiano concretamente il leader della potente famiglia lombarda.

Fra il 1306 ed il 1307, il principale avversario degli eretici è la famiglia Avogadro, detentore del potere politico e religioso nel Biellese.

Pur opponendo una strenua resistenza, i dolciniani non riescono a fronteggiare le truppe nemiche.


Fra il 9 ed il 10 marzo 1306, lasciando dietro i più deboli, abbandonano le postazioni sulla Parete Calva.

Il gruppo (circa mille uomini) intraprende una drammatica marcia notturna attraverso sentieri innevati e giunge nei pressi di Trivero, sul monte Zebello che fu poi chiamato Rubello o Rebello, in quanto vi si erano appunto stanziati i ribelli (oggi San Bernardo).

I dolciniani sono stremati dopo aver passato un inverno a cibarsi di fieno cotto, ma anche cani, topi, cavalli.

Decidono di saccheggiare i villaggi della zona per procurarsi cibo e rapiscono alcuni abitanti probabilmente come merce di scambio futura per i viveri, ma si fanno numerosi nemici nella popolazione locale.


Il vescovo Raniero Avogadro domanda a Clemente V che sia bandita una crociata e la ottiene.

Chiede aiuto ai signori guelfi della zona. Blocca ogni via d’accesso al monte. Gli eretici sono isolati. L’inverno del 1306 è quello della grande fame.

L’Anonimo Sincrono, nella sua Historia, sostiene che i ribelli arrivarono addirittura a cibarsi della carne degli uomini caduti in battaglia.

L’assedio coglie i suoi frutti. Il giovedì santo del 1307 (23 marzo), le truppe di Raniero sferrano l’attacco decisivo, molti Apostolici vengono uccisi e gettati in quel ruscello che diverrà poi Carnasco.

Dolcino e la sua donna, “la bella” Margherita, vengono catturati.

Dopo tre mesi, ottenuto il consenso del Papa, i due vengono consegnati al braccio secolare.

Il primo giugno del 1307, Dolcino e Margherita vengono torturati e arsi sul rogo.

San Benvenuto da Imola, nel suo Comentum Super Dantis Aldigherii Comoediam – composto circa settanta anni dopo i fatti del Rubello – parla di un Dolcino praticamente impassibile di fronte ai numerosi supplizi a cui venne sottoposto.


L’eresiarca assume definitivamente le fattezze di un demonio.

È, però, interessante rileggere le pagine de "Il nome della Rosa" di Umberto Eco.

In particolare, la confessione rilasciata da Remigio da Varagine, ex apostolico, interrogato da Bernardo Gui. Va precisato, è finzione, non trova riscontro in nessuna fonte storiografica giunta fino a noi.

Ma si mostra Dolcino sotto un’altra veste.


Egli non appare più come un diavolo.

Torna ad essere un uomo, giunto al termine della sua avventura terrena.

“E vidi Margherita tagliata a pezzi davanti agli occhi di Dolcino, e gridava, scannata che era, povero corpo che una notte avevo toccato anch'io... E mentre il suo cadavere straziato bruciava, furono su Dolcino, e gli strapparono il naso e i testicoli con tenaglie infuocate, e non è vero quello che han detto dopo, che non emise neppure un gemito.

Dolcino era alto e robusto, aveva una gran barba da diavolo e i capelli rossi che gli cadevano in anelli sugli omeri, era bello e potente quando ci guidava con un cappello a larghe falde, e la piuma, e la spada cinta sulla veste talare, Dolcino faceva paura agli uomini e faceva gridare di piacere le donne...

...Ma quando lo torturarono gridava di dolore anche lui, come una donna, come un vitello, perdeva sangue da tutte le ferite mentre lo portavano da un angolo all'altro, e continuavano a ferirlo poco, per mostrare quanto a lungo potesse vivere un emissario del demonio, e lui voleva morire, chiedeva che lo finissero, ma morì troppo tardi, quando giunse sul rogo, ed era un solo ammasso di carne sanguinante”.


Fonte: http://www.ilgrido.org/Grido%20-%20letteratura/recensioni/fra_dolcino.htm

Fonte: http://arcangeliedemoni.blogspot.it/2013/10/fra-dolcino-gli-apostolici.html

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"AMMAZZATELI TUTTI, DIO RICONOSCERA' I SUOI"


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MICHELE P.